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铃木忠志on契诃夫、现实主义、斯坦尼  

2017-06-07 09:22:35|  分类: 看戏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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当一个人把他或她的声音投射到一个空间里,来讲述一个故事的时候,戏剧就诞生了。这时候讲故事的行为就成为一种欺骗的行为。我喜欢把它称为“骗”。

导演的主要任务是要创造一个空间,让戏剧文本、演员和观众之间能很快地建立起一种深刻的联系。导演不应该觉得自己必须要为演员诠释剧本,好让演员可以去教育观众;导演的任务也不是为演员构想以现实主义方式想象的场景。导演的基本工作涉及详细地组织表演空间。导演需要在这个空间里构建另一个可信的真实,并要让数量不少的公众能聚集在这个空间里。这个空间也必须能让人和人之间可以相互交流,在这个空间里协调这些交流的,正是具备说出文字和展示身体强烈冲动的演员。一旦完成构造这个空间,导演就应该找出最好的方法,激活这个空间,激发演员“骗”。

我并不认为契诃夫当时是想说:“我要把这些日常中实际的人和事放到舞台上。”

我认为契诃夫在做的是另一件事:对于人类在社会中的行动,他持有很强烈的个人观点,并运用戏剧来表达自己的这些观点。也就是说,契诃夫运用了被称为戏剧的这种常规表现手段,把自己对人类的观点传达给观众。为了这个目的,他采用了类似日常工作的情景。我们甚至可以把这种技巧称为戏剧家的“欺骗”行为。

契诃夫时代的欧洲观众,走进剧场不是为了想在舞台上看到现实中实际存在的人,而是期待看到这些元素的诗化使用。

我们不应忘记,伟大的剧作家写出来的人物对话都是为了演出,他们没有理由要在作品里描绘每个人都能看到的日常现实。他们并不是尝试再现自己在生活中目睹或直接经历过的事;相反,这些剧作家运用他们的想象力,通过剧场,借助一个个人物的形态,借助观众洞察人类所处状态的心理和精神本质。我相信,这才是现实主义存在的理由。戏剧文本把日常生活中的现实场景搬上舞台,并不是为了要简化、总结和解释生活,而是要通过戏剧演出可见的形式,来让观众感受到潜台词和不可见戏剧现象的存在。或者说,它的目的就是要使观众以为它起着这样的作用。这正是现实主义的“骗术”。

契诃夫尝试从可见世界的实际现实和不可见的内在心灵状态之间的缝隙里提炼出他的戏剧。

我们可以感到个人的社会处境与他们的语言/情感之间,似乎存在着一种无意识的差距,或是一种逻辑上的不一致。

我认为,在导演契诃夫作品时,导演的任务就是要让观众感觉到这种差距。

当一个剧评家谴责现场演出与他阅读剧本的印象完全搭不上时,他其实完全误解了戏剧。

戏剧最让我感兴趣的是,你不能够用你在阅读剧本时的意识,来演出剧中的人物。戏剧经验最迷人之处,在于发现阅读剧本时印象之外的含义,从而背叛和推翻之前的印象。

舞台剧演员和影视剧演员不仅仅是工作不同,他们在各自的艺术形式中占据的重要程度也不一样,影视剧没有演员仍有可能存在。声称演员对于影视剧和戏剧一样重要的说法绝对是不确切的。

人们过分强调,演员必须想象自己生活于人物的日常现实,才能转化成为人物。结果出现了斯坦尼斯拉夫斯基方法的一种变异形式。这种形式要求演员在扮演一个规定情境中的人物时,必须要经历“真实的”体验。然而,这种变异形式在角色创造中跳过了一关键阶段,就是要求演员必须运用他的想象力去创造一个虚构空间,并感受站到舞台上带来的独特感受。

演员的人物不是在表演中回到一种日常的现实去,而是要以当代现实作为一个跳板,去发现另一个现实或幻觉,并生活于其中。因此,唯一与表演真正相关的情绪,来自于完全专注于虚构所产生的兴奋和惊奇。这即是“舞台意识”。

认为斯坦尼斯拉夫斯基方法仅仅是为了在台上或除日常情绪,这种想法是本末倒置的。他的方法要求演员从深度的个人和独特的潜意识中,去挖掘能另自己都感到惊讶的未知。

斯坦尼斯拉夫斯基与易卜生、契诃夫等现代现实主义作家,都相信人们不同的言谈举止,传达了他们潜藏的欲望和情绪,且使这些潜藏的欲望和情绪变得可见。在这种观点影响下产生的表演方法,强调观众应当把人物可见的日常行为,理解为发自人物不可见的心理或这个人细微的心理变化。然而,演员的情绪,必须始终联系到因置身台上而产生的独特内在真实,而不是日常生活经验。

在我印象中,美国演员演出希腊悲剧,或其他高度诗意的剧本,很少能令人满意,原因或许就在于斯坦尼斯拉夫斯基方法对他们的强大影响。对许多美国演员而言,表演就只意味着在台上,像日常生活中一样,不停地做手势。

很可能,斯坦尼方法在美国大受欢迎的原因,是好莱坞的蓬勃发展。通过一系列浪漫电影,大肆渲染人物隐藏的内心生活,在这些电影中,斯坦尼方法很容易派上用场。一个镜头角度一个镜头角度地切分开每一个可想到的心理动作,一个镜头接一个镜头地创造一种没完没了的内心生活检阅。

能剧演员和歌舞伎演员不把表演看作是一种人类内心的表达。他们看重发展某种身体感知,并在表演中用这些感知进行实验。对他们来说,表演不是一种情绪或心理特质的表达,也不是一种通过不同角度的心理测试得出的人类个性认识。能剧和歌舞伎,由独特身体感知发展出那种与日常生活无关的感知。在这种戏剧里,精神上的感知和抱负,和舞蹈一样,是通过身体来实现的。

观众观看能剧时,不会从一个演员的表演中得出一个指向人心的新观点,他们会去体验由演员身体感知唤起的意象。这便是传统能剧表演的最终目的:创造某种在日常生活中不可能的事物——一种通过演员的身体能量让观众共同参与的虚构经验。

同样的,根植于斯坦尼斯拉夫斯基方法的自然主义表演所带给观众的,不是所谓的日常生活,而是由戏剧产生的虚构体验。能剧和歌舞伎与现实主义不同的是,演员是通过身体的潜意识感知来沟通。通过在这种感知上融入其他戏剧元素,演员把某些印象传达给观众。

戏剧中的参照并不是简单地把某一种戏剧形式的语言或动作移植到当代语境里,而应该是重新创作这些元素所引发的身体内在状态。既然演员是剧场精髓的具体化,表演必然就是身体内在状态的高调展现。要在现实主义语境里表现这一点,演员应该在舞台上生活出各种舞台感知。我喜欢说:“演员的工作就是把玩在舞台上的来的感知。”在说台词时,他品味台词成形的过程在他体内催生的各种感觉。这样,声音和身体在表演的过程中合而为一。

舞台剧演员凭借自己的身体现象而存在于当下。一个演员是否能打动观众,就得看他身上的自发真实,以及由这种自发真实引发的内在状态是否充实。因此,除非他所参照的行为能引发一种活的身体感知,否则,任何碎片化的形式参照都是徒劳的。表演困难的地方在于,即便能准确重复外部形式,也不一定就能创造形式背后的身体感知。
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