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Spasskoye-Lutovinovo

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日志

 
 

丹钦科的情书  

2016-12-14 23:39:46|  分类: 读书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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为了让某人别放弃写戏,让某人的戏有一处神交的舞台,不仅自己放弃写戏,教学培养演员,更拖斯坦尼下水——俄国之大竟容不下一个安东的剧院,我便为你建一个剧院。借回忆之名写爱人名字千千遍,敢叫读者不要想多,丹钦科你可以的……


给我写传记的人们,都以为我癖爱契诃夫的作品。因此才在艺术剧院上演了《海鸥》……
批评家们因而坚持地认为,艺术剧院的历史,虽然在时间的顺序上开始于《沙皇费多尔》的初演,可是它的真正第一页,应当由《海鸥》的演出算起,因为这个新剧场及其革命的意识,只是从契诃夫起才明朗确定了的。……
……
因此,在我的文学工作和戏剧工作之间,在我对契诃夫的创作之酷爱与艺术剧院的创造之间,就都存在着一个根深蒂固的联系。
……
这说明了为什么我对契诃夫的各种回忆,永远同时和对艺术剧院的回忆,交叉在我的心中,象个十字路口一样;而这些道路,也就是引向莫斯科艺术剧院的诞生的,所以我们可以说,艺术剧院就是契诃夫剧院。

在早年,契诃夫经常缺少钱用,这种情形,除了极少数的几个例外,当时的俄国作家,是无不如此的。契诃夫的书札,也和大多数作家的通信一样,里面所谈的,尽是问到钱的话。在当时我们作家的谈话中,占首要位置的,全是稿费问题,全是这个作家和那个作家收入若干,以及哪个出版家可以出多少钱这一类的问题。
§我们有一次在《闹钟》的编辑室里,谈锋忽然转到作家按行收稿费的利益问题上,契诃夫就说,如果按行计算稿费的话,写短行比写大段便宜,所以最好不要学果戈理。他又说,十行只写十个字,比把十行写满,可以收到同样的稿费。
“你就试试呀!”……
“你付稿费吗?”
“是的,我照付。”
契诃夫站在那里,聚精会神地想了有半分钟的样子,就从基切约夫手里,把铅笔拿过来,即刻就写。
对话(用一个中国字,来表达一个完整的意思,十分困难,所以只好把原文的一个字一行,改译为两个字一行。——译者)
“听着!”(“Listen!”)
“什么?”(“What?”)
“老乡?”(“Native?”)
“问谁?”(“Who?”)
“问你。”(“You.”)
“我吗?”(“I?”)
“对啦。”(“Yes.”)
“不是。”(“No.”)
“可惜!”(“Pity!”)
“哼哼!”(“H'm!”)§

他有多么渴望替剧场写作,是难以形容的。然而,有若干年,他给人的印象是:他认为编剧是一个很次要的职业。……
他不愿意任何人忘记他第一是医生,其次是小说家,而最末才是剧作者。最末一个身份只是偶然的。……某一位作家说过:“写剧本需要才气,可是要想法子叫他这个剧本演出,就得需要天才。”契诃夫的心目中,并没有激动着想战胜别的剧作家的念头,他认为剧场只是能找到额外收入的一个来源而已。

契诃夫的人物,都是简单的人物,谈着最简单的话,用着最简单的语言,生活在日常生活的环境中。
……他使他的人物赤裸裸地存在,着重地刻画出他们那可憎的歇斯底里病态,暴露出他们那种渺小而自私的性情。然而,他的心放出同情,不是对这些人物的同情,而是通过他们,对向往着较好的人生的某些不明朗的梦想,发出同情。

我只梦想一个剧场,这个剧场里的演员,必须赋有我正在赋予学校学生们的那种品质,这个剧场所演出的戏,必须象上年所演的那些戏,如易卜生的《娜拉》,比昂逊的《手套》,契诃夫的《海鸥》,高斯拉夫斯基的《兵士之妻》……以及一般人公认为不适于舞台演出的屠格涅夫的著作。

办公室的首要性须退还给舞台上的各种要求。剧场时为了舞台而存在的,是为了舞台上一切工作、为了演员与作家的创造性而存在的,并不是为了经营剧场的人们而存在的。办公室必须使自身在充满艺术工作的空气中,有弹性地适应一切曲线、一切意外的变故、一切矛盾。这一点小小的真理,在旧型剧场里,就都被办公室的职员、训令、公事手续、保护政策、保持饭碗主义,以及在一切相互关系上的照例行事所淹没——淹没的程度,竟使办公的形式,比艺术的内容,还重要得多。他们伤害罪优秀演员的自尊心,比伤害官僚容易得多。他们,很轻易地否认舞台管理上的合法开支,很容易否认一个舞台工作者的报酬,可视,同时,他们却可以给一个从彼得堡持着王后介绍信来的青年,随时添设一个新位置。

我说:“还有一件事,我们是必须实行起来的——我们彼此必须当面说老实话!”在一切事情都谈完了之后,我希望他的回答必是“这自然是用不着说的”,或者“我们已经在这一方面作了一个很好的开端了”之类的话。可视,请想一想,当时,我有多么惊讶,斯坦尼斯拉夫斯基把身子往椅背上一仰,用目光瞪着我说:
“这我办不到。”
起先我不能了解他的意思,我赶忙说:“啊,不!在我们一切相互的关系上,我都给你这种向我说坦白话的权利。”
“你不明白。我是受不了人家当面跟我说一切坦白话的,我……”

两只熊是不能安居在一个洞里的!

安·契诃夫的名字,和他的作品的影象,在我和斯坦尼斯拉夫斯基那次谈话里,无论是我和他都没有接触到。我提是提到过,这是不用说的,只是我的话丝毫也没有得到反应。在订剧目的时候,斯坦尼斯拉夫斯基显露出很高的口味,和一个爱好古典作品的明显倾向。他对当代作家,都漠不关心——他一点也没有把当代作家放进剧场评估之内。自然,他对于契诃夫的小说是很熟悉的,可是作为一个剧作家的契诃夫,在他心中所留下的印象,却并不比他所熟悉的其他一般作家如……的印象更深。他看契诃夫的戏,至多也不过象一般剧场观众一样的同样感到一种迷惘。
除此而外,我们用一种自私的、甚至是很深的自私的心情,来讨论我们的剧场,就是说,斯坦尼斯拉夫斯基和我两个人的剧场。到了以后,这个剧场竟变成契诃夫的剧场,那是完全出乎我们当时意料的。
至于契诃夫,他在那个时候,一八九七年的夏天,正在逃避开剧场,而且用尽一切可能的方法,来脱离开剧场;他想象着自己是永远不会再和剧场与剧场的朋友们打麻烦了。他继续写作,继续在他那梅里霍沃乡下行医,而同时,也几乎忘了那好容易才痊愈了的伤痛:“我永远也不再写这些戏了,即或我活到七百岁,也永远不再把这些戏拿去上演了!”

梅耶荷德,在做演员上,也一点不象是个学生。他表现出巨量的经验,能在出乎寻常的速度下,控制住所演的角色。……契诃夫在谈霍普特曼的《寂寞的灵魂》里,谈起他来,说:
“听他讲话是很愉快的,因为我们可以相信,凡是从他嘴里说出来的话,他确实都已经彻底明白了。”
而在一个演员扮演一个机警的人或文化人的时候,这种情形不是很少的吗?
而梅耶荷德比任何人都更能敏感得出契诃夫的诗人气质来。

……斯坦尼斯拉夫斯基在演说的时候,根据我们三十年来的密切合作,好几次都把我比作是他的“太太”。……太太的角色虽重,而从表面看来,不象丈夫角色那么显然易见。我为回复他这几句话,就在我的演说里提出抗议,……我说他是太太,而我是丈夫,又说这很容易证明。……大家谁都知道,孩子的诞生,父亲可以不在场,可是没有母亲不在场的道理。……艺术剧院的母亲,当然也就是太太,除了斯坦尼斯拉夫斯基,还会是别人吗?至于小孩子多象母亲而少象父亲,那更是另外的一个问题了……

导演必须死亡在演员的“创造力”里。无论导演教给演员多少,或者教的多么丰富,其结果,总是导演把整个角色最细微的地方都演了,所给演员留下的,只有模仿和把导演所教的整个东西,变质到自己的身上。总而言之,无论导演的任务是要多么深刻,而丰富地启发演员的创造力,这绝对重要的一点,是绝对不能使人看出一点痕迹来的。

后代的人们,请不要尽管往我们生活当中这一类的事情上边钻研得太深。象我们这样的人,在一生的光阴里,做的事情实在很少;后代的人们,只须知道一个中常的人,在他一生当中,都做了些什么有益的事情,而把他们所传留下来的这些有益的事情给保持住就够了。不过,所传留下来的这些事情,都是纤弱的、不太深刻的。围绕在一个作家的遗产周围的,是作家的个性,如嫉妒、报复、自满、翻覆,以及若干有价值的东西,然而,这些,也都会象灯笼的光亮在大海上的迷雾里一样地消失的。只要遗产本身是巨大的、有价值的,这个遗产就不会被任何数量的、不合情力地、甚或是有价值的瘕疵所玷辱。不论再出现多少新的故事来谈到天才普希金的放荡,王尔德的反伦常的热情,或是果戈理失了理性的宗教信仰,也不会使普希金、王尔德、和果戈理的遗产失掉任何东西。相反地,借着这些,后代人们的想象中的这些任务,反而更有人性,更接近我们。……当初,造出粗盆瓦罐传给我们的,不是神仙;我们所要的,是现实的乐观主义,而不是偶像的崇拜。

毫无疑义地,假如契诃夫生前早知道给他的太太的信件,连其中最亲密话的都会印行的话,他一定连信都少写百分之九十,更不必说写得那样亲密了,如,他称她为“我的甜蜜的小真甲鲸”,“开发我的灵魂的女人”,而常用的是,“我的小狗”,“亲亲”和“带脐带子的”,“小婴儿”,“小女戏子”,“小克尼碧尔”,“我的小傻瓜”,“我的愉快”,“小蟑螂”,……等等。(这种可笑的称呼,丹钦科还提出了不少,差不多即或不是完全没有意义,也都是特创的,所以绝对不能翻译。——英译者)

“我们的剧场,必须感谢你的天才,你的温柔心肠,和你的纯洁灵魂,我们受你的恩惠的程度之深,竟可以使你简直就说:‘这是我的剧院,是契诃夫剧院’。”

来观察一下契诃夫与高尔基之间的关系,是很有意思的。两个这样不同的人物!一个是——对落日起着甜绵绵的相望,对这个日常生活的世界,微叹着作自由的幻梦,绘画出颜色与线条的柔和与纤细;另一个——也致力于昏暗的“今日”的描写,但所用的是战争的呼喊,是紧张的筋肉,是一个对明日而不是对“也需两三百年以后”的勇敢而愉快的信心。

关于夏里雅宾,有些人说过:上帝在创造他的时候,正赶上心情特别好,所以把他创造成为一切人们的一个愉快。
关于高尔基,我们也可以说,上帝在创造他的时候,一定对彼得堡正特别发着脾气。

艺术的产品,凡是卓越的,总必有革命性,总必要摧毁一些旧有的“基础”。观众们呢,穿着大礼服,皮大衣,装饰着珠宝,在那里给精彩的表演鼓掌,他们被艺术迷住了,可是没有觉得,艺术的里面,却秘密藏着革命的种子。

我们要造就自己的剧作家,——培养接近我们剧院所提出的问题的、如契诃夫和高尔基这样的作家。这个梦想,还没有实现。

……陀斯妥耶夫斯基虽然从来没有写过剧本,而实际上是一位伟大的戏剧家。象这样一位惊人的心理学家,他原来是深刻地、有机地接近于演员的创造的。象这样一位显露着巨大热情的人,他显然是适合舞台的,象这样一位布局的大师,他无疑地是有戏剧性的。最后,由于他的语言的无限丰富,由于他的生活辞藻的瀑布,使他成为形象化的,成为富有表现力的。

托尔斯泰给予我们这一代的作家们的影响很大。也许只有契诃夫一个人没有受到这个影响的同化,因为他自己是一个辉煌而有独创力的人物。

革命以前,在作家的手下,演员根据两个主流而获得一个形象:生活的主流,和戏剧的主流。生活的主流,往低处,可以流入日常生活的“平凡”,流入渺小、庸俗、和自然主义的真实;往高处流,可以流到综括的与伟大的真理。而思想意识的线索,总是不由地就在演出上尽力给遮掩起来。在排演的时候,在讨论剧本的角色的谈话里边,在探索体验生活的时候,我们都深入了思想,可视,一到表演的时候,就把它给掩饰地拿出来。此外,还有第三个主流,冲进了演员的感受性中心——那就是社会主义的主流,现在舞台上的形象,是产生出这三个主流——现实主义的,社会主义的,和戏剧的综合的主流。

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