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Spasskoye-Lutovinovo

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摘自同叶·鲍·瓦赫坦戈夫的最后谈话

2017-8-17 9:27:51 阅读28 评论0 172017/08 Aug17

您说,普希金的作品在二十世纪应该按完全不同的方式,按它被写成的那样全面地去表演。不然的话,他所创造的形象就会支离破碎,降为普通的局部性的历史人物或日常生活型的人物。因此,普希金的人物只能作为悲剧性的怪诞来表现,而莫里哀的人物则只能作为悲喜剧的怪诞来表现。请相信我,您希望在我们的艺术中达到的这一高度,我一生都在追求它,同您和其他革新家们完全一样,您想把这种完美的艺术创造叫做怪诞。对于这一点,我的回答是:“就这么称呼吧!”岂不是一样吗?难道关键在于名称吗?不过,今后我们将以上述观点来看待怪诞。现在我要问你呢:在您的一生中,您曾看到过这样的怪诞吗?我见过一次,那并不是十分理想,然而却是人所能提供的最后的范例。这就是萨尔维尼的奥瑟罗。我也见过戏剧性的怪诞,或者,更确切点说,能够把它创造出来的演员。这就是已故的老人瓦西里·伊格纳基耶维奇·热沃基尼,或者已故的瓦尔拉莫夫。他们很平常地走出台来,说了一声:“你们好!”可是,这里面却往往表现出了蕴藏在这一瞬间的无穷无尽的喜剧性。这已经不是走出台来的瓦尔拉莫夫,也许还不止是全俄罗斯人民的善意,这是表现出全人类的善意的瞬间和时刻。谁会反对这样的怪诞呢?!我毫不犹豫地赞成它。使我感到好奇的是,当人们开始在谈论这种您所乐意称呼的怪诞才是一个真正艺术家的超意识的、完美的创造时,您的学生居然也能创造,可是他们还不曾表现出任何才能,在自己的天性中也没有蕴藏着任何独特的东西,没有掌握到任何技术,连艺术的边都没有摸到,甚至在说话时都不能说得让人感觉到字句的内在实质,而这种实质是出自能表达一般人的思想和感情的内心深处的;这些学生们甚至都不能在心里感觉到自己身体的活

作者  | 2017-8-17 9:27:51 | 阅读(28) |评论(0) | 阅读全文>>

梅耶荷德迷弟の瓦赫坦戈夫

2017-6-24 0:16:21 阅读30 评论0 242017/06 June24

戏剧三要素:集体、观众、演员培养

演员创造力的本质:创造新的艺术真实

演员创造力的本质就是演员灵魂的丰富性和他展露这种丰富性的能力。

创造的过程就是把戏剧的谎言转变为艺术的真实的过程。

剧本就是剧作家所做的一系列辩护。“演得真实”并不意味着要模仿生活中的方式,而是要依据创造性的生活法则。

真实有大小之分。

心理的、内在的真实是大的真实。

没有内在的真实,身体只是一副空壳。

真实是演员在某个特定时刻的相信。

当演员把戏剧事件的假变为真,舞台的真实就诞生了。

斯坦尼斯拉夫斯基体系的主要目标:绝对的自由

把握角色的整体:节日的状态,或创造的状态

进行创造的从来不是意识,而是潜意识。潜意识能够绕开意识层面,独立自主地为创造过程选择素材。此外,人可以有意识地把创作素材输送到潜意识的领域。也就是说,任何排练只有在演员有意识地为下一次排练寻找或提供素材的情况下才是有成效的,因为潜意识会在排练的间隔对获得的素材进行加工。人不能无中生有,同理,演员也无法仅仅“凭借灵感”塑造一个角色。

所谓灵感,是我们的潜意识把前面的工作所累积的素材组合起来的那个时刻。灵感仅仅是对意识层面的一种响应,但如果没有意识的参与,潜意识中每种单一的印象无法组合成立体的形象。

下意识地灌输自己的潜意识,用潜意识进行表达的人是天才。

有意识地进行表达的人是大师。

缺乏下意识或有意识地感知的能力,却还敢于表达的人是庸才。

作者  | 2017-6-24 0:16:21 | 阅读(30) |评论(0) | 阅读全文>>

有关瓦赫坦戈夫

2017-6-19 15:21:25 阅读34 评论0 192017/06 June19

《梅耶荷德的文献遗产》,《论导演构思——戏剧理论译文集第二辑》:

关于叶·巴·瓦赫坦戈夫,现存的文献资料极少,因此每一份新发现的、有助于揭示瓦赫坦戈夫的艺术观的文献,对于苏联戏剧学界来说,都有着重大的意义。在这种情况下,瓦赫坦戈夫在1920年11月10日写给梅耶荷德的信,也就显得很有意思了。

“……长久以来,我一直把您当作一位艺术家热爱着,”瓦赫坦戈夫写道,“我早就想找一个机会跟您见一次面了,如果您感到兴趣的话,这个机会也许现在就能找到,那就是通过第三戏剧学校(即莫斯科艺术剧院附属第三戏剧学校,现已改为瓦赫坦戈夫剧院,下设“史楚金戏剧学校”)。这个学校里的年轻人都很出众,没有受过任何戏剧传统的毒害。

“我们都会兴趣盎然、欢欣鼓舞的。也许,您会愿意跟这些人一同来排些什么?或者,您哪一天到我们这里来谈一次话……”

《瓦赫坦戈夫的最后两次学术谈话》,《论匠艺——戏剧理论译文集第三辑》:

斯坦尼斯拉夫斯基要求观众忘记他们是在剧场里,要求他们感到自己是在剧中人物所处的那种氛围中与那种环境中。他认为这是演剧的最高成就。而在我们的演剧观念中,我们要把观众的注意力集中在正在演戏的演员所处的环境中。康斯坦丁·塞尔盖耶维奇要扫清演剧上的庸俗。凡足以使人联想到陈旧的演剧方法的那一切东西,他总是用“做戏”这一个词来斥责。“做戏”一语在艺术剧院里已经变成骂人的话了。但是,在康斯坦丁·塞尔盖耶维奇热衷于吐弃庸俗的演剧方法的同时,却把真正的、必要的剧场性也清扫掉了,而真正的剧场性的目的,是在于用演剧的方法把戏剧作品呈现出来。

作者  | 2017-6-19 15:21:25 | 阅读(34) |评论(0) | 阅读全文>>

20世纪少年

2017-6-17 3:06:23 阅读35 评论0 172017/06 June17

大概每个爱看戏的人心里都有一部“入坑作”,缘之所起,不悔当初。2001年高考前,戏比天大的首都剧场,一步跨进了红尘。没有雄心大志,不为了过日子,只想做个好观众。16年后,成家立业的国话剧场,不见君久矣,何处觅少年。

像难以启齿的秘密,带着一点儿“背叛”人艺的惭愧,那些年偏心的还是实验话剧院,以为世上可有永远的少年。却没有想过,青春也许就是在云游中才永恒,一旦安身立命,便成了悖论。更从未想过,有一天会以擦身而过的方式“重逢”。

在国话的五年,最常听到的开场白之一是:当年到处打游击,现在终于有了自己的……然而我真的不知道,此时的亲近是否真是当初的钟爱呢?艺术的宝贵气质是个性,哪怕是集体的艺术,如果不能凝聚成一种整体气质,这种集体的形式要么没什么存在的必要,要么不大有成功的希望。培养这种气质何其难,小荷才露尖尖角,等来的不是栽培却是“撮合”,其后便蹉跎了。于是再见时,勿他勿我。你既已不是你,原谅我辞行。

开票第一时间“支持”,也许就是我能做到的全部了,因为害怕新的记忆会抹掉最珍惜的,更害怕发现我也不再是我,从此无以为生。此后未曾中断的焦虑,持续到演出前的午后,终于把自己说服。其间压箱底儿的正版DVD也请出来了,花了几个午夜的半个钟点儿把梦又默了一遍,使我确信了情绪记忆对普通人的力量,和我仍然相信的剧本的情怀。

整个晚上,除了个别时刻须攥住拳头或掐住衣角,以对抗现实对记忆的冲击外,真的做到了用心地看眼前的戏,而百感交集、哭到脱水却也真的是为了眼底的另一场戏。记忆中山水的简约、碎片化的诗意、刚柔并济的轻盈,因为属性不同,并不会被今天技术的酷炫、时间线的填充、刚性的咆哮吞噬。

作者  | 2017-6-17 3:06:23 | 阅读(35) |评论(0) | 阅读全文>>

铃木忠志on契诃夫、现实主义、斯坦尼

2017-6-7 9:22:35 阅读33 评论1 72017/06 June7

当一个人把他或她的声音投射到一个空间里,来讲述一个故事的时候,戏剧就诞生了。这时候讲故事的行为就成为一种欺骗的行为。我喜欢把它称为“骗”。

导演的主要任务是要创造一个空间,让戏剧文本、演员和观众之间能很快地建立起一种深刻的联系。导演不应该觉得自己必须要为演员诠释剧本,好让演员可以去教育观众;导演的任务也不是为演员构想以现实主义方式想象的场景。导演的基本工作涉及详细地组织表演空间。导演需要在这个空间里构建另一个可信的真实,并要让数量不少的公众能聚集在这个空间里。这个空间也必须能让人和人之间可以相互交流,在这个空间里协调这些交流的,正是具备说出文字和展示身体强烈冲动的演员。一旦完成构造这个空间,导演就应该找出最好的方法,激活这个空间,激发演员“骗”。

我并不认为契诃夫当时是想说:“我要把这些日常中实际的人和事放到舞台上。”

我认为契诃夫在做的是另一件事:对于人类在社会中的行动,他持有很强烈的个人观点,并运用戏剧来表达自己的这些观点。也就是说,契诃夫运用了被称为戏剧的这种常规表现手段,把自己对人类的观点传达给观众。为了这个目的,他采用了类似日常工作的情景。我们甚至可以把这种技巧称为戏剧家的“欺骗”行为。

契诃夫时代的欧洲观众,走进剧场不是为了想在舞台上看到现实中实际存在的人,而是期待看到这些元素的诗化使用。

我们不应忘记,伟大的剧作家写出来的人物对话都是为了演出,他们没有理由要在作品里描绘每个人都能看到的日常现实。他们并不是尝试再现自己在生活中目睹或直接经历过的事;相反,这些剧作家运用他们的想象力,通过剧场,借助一

作者  | 2017-6-7 9:22:35 | 阅读(33) |评论(1) | 阅读全文>>

雨中

2017-5-26 10:23:09 阅读32 评论0 262017/05 May26

前脚跨进大厅,疾风骤雨便洗刷了外面的一切。在落地窗前看广场上珠帘翻卷,地面已然有如鸟蛋水面的流动效果。心想,原来影视剧中时间横向运动的雨势也未见得人工,至少是有现实依据的,只是如若真有这般狂放,剧中人也是要被推动而行的。这不——

一位高个子的外国姑娘一副“不在话下”地阔步穿行,任雨珠顺裙摆流苏;一个相对娇小的中国姑娘疾步欲寻避雨的房檐,顾不得水花在裙下飞跃;远处一对儿共伞的情侣被旋风掀翻了伞面,男孩儿慌忙抓住要飞天的扫帚,前一刻的私密忽然暴露,女孩儿未及羞怯就被瓢泼而可乐一番……

最后,一位老爷爷和一位老奶奶一前一后相隔五六米,两背微驼,各拎布袋儿,小步紧捯地向这门前赶来,无奈风雨阻挠,如同踩在反向的传送带上,竟似渐行渐远……倏忽,雨珠在空中趋近悬停,逼近整点的指针在表盘上原地微颤——有神,给有缘的人一点儿时间。

还没等我记完,雨已经停了。那在胡同奏了大半天锅碗瓢盆交响曲的豪雨,像被它冲洗净亮的铁皮、瓦片、红砖……隔日便被骄阳蒸发,不着痕迹。于是我也便忘了,想着念着的,就随它去吧。拥抱过的人,即使只能梦中相逢,依然会张开双臂,如同第一次。还未下定的决心,即便日日敦促,仍难鼓起勇气。就放弃某种可能吧,习惯一个人,习惯了自己。

作者  | 2017-5-26 10:23:09 | 阅读(32) |评论(0) | 阅读全文>>

丹钦科的情书

2016-12-14 23:39:46 阅读35 评论0 142016/12 Dec14

为了让某人别放弃写戏,让某人的戏有一处神交的舞台,不仅自己放弃写戏,教学培养演员,更拖斯坦尼下水——俄国之大竟容不下一个安东的剧院,我便为你建一个剧院。借回忆之名写爱人名字千千遍,敢叫读者不要想多,丹钦科你可以的……

给我写传记的人们,都以为我癖爱契诃夫的作品。因此才在艺术剧院上演了《海鸥》……

批评家们因而坚持地认为,艺术剧院的历史,虽然在时间的顺序上开始于《沙皇费多尔》的初演,可是它的真正第一页,应当由《海鸥》的演出算起,因为这个新剧场及其革命的意识,只是从契诃夫起才明朗确定了的。……

……

因此,在我的文学工作和戏剧工作之间,在我对契诃夫的创作之酷爱与艺术剧院的创造之间,就都存在着一个根深蒂固的联系。

……

这说明了为什么我对契诃夫的各种回忆,永远同时和对艺术剧院的回忆,交叉在我的心中,象个十字路口一样;而这些道路,也就是引向莫斯科艺术剧院的诞生的,所以我们可以说,艺术剧院就是契诃夫剧院。

在早年,契诃夫经常缺少钱用,这种情形,除了极少数的几个例外,当时的俄国作家,是无不如此的。契诃夫的书札,也和大多数作家的通信一样,里面所谈的,尽是问到钱的话。在当时我们作家的谈话中,占首要位置的,全是稿费问题,全是这个作家和那个作家收入若干,以及哪个出版家可以出多少钱这一类的问题。

§我们有一次在《闹钟》的编辑室里,谈锋忽然转到作家按行收稿费的利益问题上,契诃夫就说,如果按行计算稿费的话,写短行比写大段便宜,所以最好不要学果戈理。他又说,十行只写十个字,比把十行写满,可以收到同样的稿费。

作者  | 2016-12-14 23:39:46 | 阅读(35) |评论(0) | 阅读全文>>

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